Петр Поспелов
В этой статье мне хотелось бы дать общее представление о движении параллельного кино, а также представить один из недавних результатов нашей деятельности - 1-й Альманах Параллельного Кино СССР.
Мысль о создании Альманаха появилась во время одной из наших поездок. Мы были приглашены в Запорожье, где проводились Дни Кино ФРГ (программа, привезенная продюсерами из Оберхаузена - побратима Запорожья) и Параллельного Кино СССР. Как всегда и везде, буксовала 16-мм-вая аппаратура, дымились и рвались единственные копии. Лишний раз подтвердилось, что знакомство зрителя (пусть даже и не слишком широкого, специального) с малоформатным кино практически неосуществимо из-за отсутствия в нашей стране нормальной 16-мм-вой проекционной базы. Раньше это не очень беспокоило авторов фильмов, удовлетворявшихся единичными показами. Однако теперь интерес к параллельному кино проявляет более широкая аудитория; в частности, его хотят видеть на своих экранах киноклубы многих городов страны.
Выход был в том, чтобы объединить для начала несколько фильмов в "полнометражную" программу и перевести ее на 35 мм. Эту идею поддержал Запорожский Киновидеоклуб "Восхождение" и финансировал ее, на паях с Московским Региональным Обществом "Киновидеоцентр". Вся затея обошлась недорого, вместе с рекламой и расходами по прокату - меньше 10 тысяч рублей. Мною как режиссером, а в данном случае и как продюсером, были отобраны 4 фильма и сделана их редакция для представления в 1-м Альманахе Параллельного Кино СССР. Сейчас Альманах идет по киноклубам (в основном, Украины и средней части России), был показан на фестивалях в Киеве ("Молодость-90"), Риге ("Арсенал-90"), Москве(можете смеяться - "Сырок"), а также Оберхаузене, Эйндховене, Касселе и Гамбурге. В производстве находятся два следующих Альманаха.
Теперь немного о параллельном кино и его истории. Россия не является родиной этого термина. Параллельное, альтернативное, независимое кино - так обозначается весь комплекс явлений, возникающих вне системы киномонополий и коммерческого проката. (У нас, правда, термин "независимое" означает в последние годы совсем другое - сугубо коммерческую кооперативную продукцию.)
С самого начала развитие параллельного кино было связано, в основном, с оппозиционной эстетикой. Фильмы французского и немецкого Авангарда 20-х годов были созданы на средства частных меценатов или самих авторов. Вторая волна параллельного кино, пришедшаяся на 60-е годы, когда стала применяться более дешевая 16-мм-вая техника (подпольное, антиголливудское кино США и др.), также прошла в сфере авангарда. В последнее время во всем мировом искусстве произошло заметное ослабление авангардных тенденций. Но параллельное кино не исчезло. Оно повернулось к другим, самым различным эстетикам. Нынешний этап, в частности, связан с широким распостранением видео и компьютерных средств. Фильмы независимых режиссеров и продюсеров стали неотъемлемой частью кинокультуры развитых стран. Авторов поддерживают общественные, частные и государственные фонды. В мире ежегодно проводится множество(десятки или даже сотни) фестивалей независимых, малоформатных и малобюджетных кино- и видеофильмов. Советским параллельным режиссерам близка эта тенденция; сейчас они тоже участвуют в этих фестивалях. Наш отечественный фестиваль параллельного кино Сине Фантом Фест, который пройдет в СССР уже в третий раз (в этом году - в Москве), станет международным и постарается познакомить нашего заинтересованного зрителя с мировым параллельным кино.
А ведь до недавнего времени параллельного кино в СССР вообще не существовало. Первые его ростки, появившиеся в 60-е годы в рамках кинолюбительства, были либо отведены в нужное русло, либо задавлены вмешательством профсоюзов, под диктатом которых находилась киносамодеятельность. Единственной зоной, где могли появляться параллельные фильмы, было сугубо индивидуальное, домашне-подпольное производство, андерграунд. И вот с середины 80-х годов, почти одновременно и независимо друг от друга, Игорь Алейников, Борис Юхананов и Евгений Юфит начали демонстрировать свои первые работы на частных квартирах, в среде неофициальных художников, поэтов и артистов. К этому же времени относятся первые, кустарным способом выполненные, номера независимого киножурнала "Сине Фантом".
К "основоположникам" прибавились другие авторы. Их общими усилиями 14 ноября 1987 года в битком набитом зале ДК "Юность" в Измайлово был проведен первый фестиваль Сине Фантом Фест. С этого дня параллельное кино существует как более или менее организованное движение.
В связи с общественными переменами стал меняться и общественный статус параллельного кино. Фильмы стали спокойно показываться на фестивалях, в том числе и вполне официальных, в солидных залах (например, Дома Кино или Дома Актеров). Оказалось, что параллельщики могут вполне мирно сотрудничать со всеми, в том числе и с государственными киностудиями. Фильм "День ангела" С.Сельянова и Н.Макарова, целиком снятый и почти завершенный в параллельной сфере (правда, на 35 мм), был куплен "Ленфильмом" и выпущен в прокат. Официальные дебютные короткометражки сняли Е.Юфит, братья Алейниковы и М.Пежемский (все они - без дипломов учебных кинозаведений, сейчас запускаются на полный метраж).
Казалось бы, в таких условиях параллельное кино вполне могло исчезнуть. И оно, действительно, исчезло, как социальное явление подпольной культуры. Но оно продолжает существовать как нормальная, равноправная область кинематографического творчества.
На данный момент параллельное кино является весьма самостоятельной и обособленной областью. Оно не стремится вписаться ни в какие привычные культурные схемы и, за отдельными исключениями, ни имеет ничего общего ни с так называемой "молодежной культурой", ни с рок-культурой, ни с андерграундом.
Нельзя говорить и о какой-то определенной эстетике параллельного кино, хотя бы потому, что в нем работают авторы, часто совершенно непохожие друг на друга. Внешне их подчас ничто не объединяет. Но, пожалуй, о некоторых общих чертах сказать можно.
Режиссеры параллельного кино не стараются копировать принципы и схемы большого, "прокатного" кино. Можно сказать, что они вообще не осознают свои работы как часть кинематографа, отдельного вида искусства. Те, кто работает на видео, также не подражает ни видеоклипам, ни другим коммерческим формам видеопродукции. Гораздо более существенным для параллельного кино является контекст всего искусства в совокупности его видов и форм. Поэтому иногда для внутреннего развития режиссеров книги, выставки или серьезная современная музыка становятся важнее, чем кино- или видеофильмы. Процессы, происходящие в современной культуре, ее контекст - вот, пожалуй, единственное, на что ориентируются все авторы-параллельщики.
Еще несколько лет назад этим контекстом для советского неофициального искусства был авангард. Как этап с имманентной художественной логикой развития он был исчерпан в мире к концу 60-х годов. Но в нашей культуре авангард сохранял свою актуальность и, естественно, оказал воздействие на параллельное кино. Для советского подпольного искусства 70-х - первой половины 80-х годов авангард был оборотной стороной тоталитаризма, политического и эстетического. Выход из подполья в последние годы оказался и расставанием с авангардом как главенствующим методом.
Конечно, и в будущем некоторые авторы смогут вполне оправданно использовать методику и открытия авангарда, но само его культурное значение ушло безвозвратно.
И наш 1-й Альманах, которому выпала задача начать знакомство более широкого круга любителей искусства с параллельным кино, начинает с прощания. Его тему, которая, как мне представляется важным подчеркнуть, возникает из сочетания четырех фильмов, можно определить как "прощание с авангардом". Сборник фиксирует и запечатлевает тот момент в истории развития параллельного кино, как оно, едва возникнув, стало тут же ломать и подвергать сомнению свои собственные методы. В фильмах Альманаха присутствует в живом, драматичном сочетании многое из уходящего, авангардного этапа, и зачатки новых структур, "симптомы освобождения". Это весьма болезненный переход от этапа конфронтации и манифестов к свободному и вольному существованию в культуре, где никак не противопоставляются, а наоборот понимаются в единстве классическое и современное искусство.
Двумя фильмами представлено в Альманахе творчество братьев Игоря и Глеба Алейниковых. Эти очень плодовитые авторы считаются по праву одними из лидеров параллельного кино. Братья Алейниковы являются, по существу, организаторами движения. Под их редакций создается и издается очень небольшим тиражом серьезный научно-информационный киножурнал "Сине Фантом" (к слову, # 14 сейчас готовится выпустить тот же Запорожский киновидеоклуб "Восхождение"). Теории и критике братья уделяют внимания не меньше, чем режиссуре. В своем кинотворчестве Алейниковы за короткое время прошли определенный путь, отмеченный заметными внутренними метаморфозами. Первые работы Игоря, снятые в середине 80-х годов ("Метастазы", "Аттракцион"), были хаотично-экспрессивны и очень пессиместичны. Их переполняли образы страха, пошлости и насилия, разочарованность и неприятие мира. В дальнейшем (братья с 1986 г. работают совместно) язык фильмов прояснился, на смену патетике пришла ирония, очищенная от желчи и сарказма. Авторы продемонстрировали вкус к тонкой игре со зрителем и особое чувство юмора. Методом мышления стал концептуализм, воспринятый от андерграундных художников (мультфильмы, трилогия "МЕ", "Трактора", "Я холоден. Ну и что?"). Альтернативой этому суперидеологическому этапу стал следующий виток в творчестве братьев Алейниковых (начиная с 1988 года) и названный ими самими "постидеологическим". Если раньше, помимо задач эстетики, их работы имели и социальный оттенок, то теперь они полностью переместились в область чистого искусства. Но представить алейниковские фильмы этого рода будет уже задачей следующих Альманахов.
Фильмы "Трактора" и "Жестокая болезнь мужчин", представленные в 1-м Альманахе, относятся к 1987 году, условно говоря, ко второму этапу кинодеятельности братьев Алейниковых.
"Трактора" - их визитная карточка, одна из самых известных во всем мире картин советского параллельного кино. В ней наиболее ощутима методика концептуализма, выработанная московским андерграундом в поэзии и пластических искусствах (Л.Рубинштейн, Д.Пригов, В.Сорокин, И.Кабаков и др.). Характерное для нее перевертывание схем официозного и бытового языка Алейниковы совершают, играя со штампами и приемами строения научно-популярного фильма-журнала. Однако, структура фильма отчетлива и внятна лишь в начале и в конце (там поется лирическая песня о тракторе). В центральной же части фильма она растворяется в магии чистого, практически "пустого", отсутствующего киноизображения, где неопределенно маячит роющий землю трактор. Во время создания фильма Алейниковы испытывали влияние элитарно-европейских идей о "конце кино", связанном с тупиком в дальнейших поисках киноязыка. Новизна ленты, на мой взгляд, в сочетании соц-артовской и концептуальной заявки с поэзией пустого, невыстроенного времени и пространства. Смыслом фильма становится уже не повествование о тракторе, а интонация рассказа и гипнотизирующее действие столь привычного прямоугольника экрана. Картина "Трактора" стала для братьев Алейниковых рубежом, за которым логично последовало обращение к постмодернизму.
Фильм "Жестокая болезнь мужчин" - одно из наиболее мрачных произведений Алейниковых. В нем отчасти чувствуется экспрессия прежних, доконцептуальных фильмов, возникавший и там образ тотальной разрушительной силы. В значительной степени это было связано с желанием авторов "примерить на себя" жутковатые маски и "имиджи" ленинградского некрореализма (влиятельная область ленинградского параллельного кино, совсем другого, чем московское). Разгуливающий по пустырю мертвец, насильник-гомосексуалист - эти фигуры обязаны своим происхождением ленинградцам. В отличие от "Тракторов", в "ЖБМ" используются элементы сюжетности, монтаж строится по смысловому принципу. И все же Алейниковы остались здесь сами собой, по-своему парадоксально сочетая игровые эпизоды с хроникой и спасая зрителя от тяжелых переживаний своей неизменной вкусной иронией.
Ленинградская школа киноандерграунда представлена в Альманахе лишь намеком - в короткой картине "Говорят члены Общества "Чапаев"". Зато в ней в изобилии предстают сами ленинградские параллельщики, сыгравшие небольшие роли - режиссеры Евгений Кондратьев, Евгений Юфит, Андрей Мертвый, искусствовед Михаил Трофименков и многие другие. Роль убийцы Чапая играет выписанный для съемок из Москвы Игорь Алейников.
Общество "Чапаев" по своему уставу объединяет всех граждан земного шара и имеет свой орган в искусстве - киногруппу "Че-Паев", подчеркивающую всемирный характер своей деятельности соединением фамилий нашего героического командира и не менее легендарного Че Гевары. Фильм - коллективная работа, осуществленная под командованием загадочной дамы Ольги Лепестковой (она пишет также структуралистские статьи, хотя никто никогда ее в глаза не видел). Киногруппа доверила мне - тоже, разумеется, члену Общества "Чапаев" - монтажную редакцию и полное озвучание фильма, которое я выполнил в соответствии с глобальными идеями Всемирного Общества. В фильме звучит музыка многих свободолюбивых народов нашей планеты, объединенных его идеями. Фильм вписывается в развитую социальную мифологию, населенную великими героями прошлого и кумирами настоящего. Авангард присутствует в нем лишь как некий знак принадлежности к течению. Его стереотипы, как и стереотипы массового сознания, представлены на детски незатейливом уровне. "Говорят члены Общества "Чапаев"" - самая интернациональная картина параллельного кино, созданная в эпоху кризиса имперской логики. Идеал империи, принявший почтенный пенсионный облик, беспомощно доживает век в этих кадрах, разрисованных узорами детского концептуализма.
Четвертая картина Альманаха - моя собственная режиссерская работа. "Репортаж из страны любви" - первая попытка параллельного кино "рассказать историю", впрочем, элементарно простую. До этого фильмы параллельного кино избегали повествовательных форм (исключением является снятый в 1978 году фильм "День ангела"). Я тоже в своей предыдущей картине "Маша, которая хочет стать учительницей" использовал метод концептуального сочетания самостоятельных эпизодов с предельно слабо выраженным сюжетом. Здесь же используется повествовательная структура, но воплощается она методами скорее документального кино. Мне нравится в своих опытах устранять привычные противоречия. Так, для меня совершенно не существует принципиальной разницы между кино игровым и документальным, я считаю это просто условным разделением приемов. Мне хотелось показать взаимопроникновение и слияние интимной и социальной сфер сознания, причем сделать это не столько на уровне сюжета, сколько средствами формы. В фильме заключена внутренняя игра, а иногда и полемика с культурой и концепциями 60-х годов, например, с идеей единства сексуальной и политической революций, а в киноязыке - с методами "прямого кино", которые я использовал в части эпизодов. Олицетворением 60-х годов в фильме является Андрей Битов, появляющийся на экране под чтение отрывка из его рассказа, перекликающегося с фабулой фильма. Чтобы подчеркнуть дистанцию и избегнуть излишней обобщенности, я конкретизировал время действия фильма - 1987 год. Начиная работать над фильмом в этом году, я также стремился довести до логического предела практику монтажного использования фрагментов хроники, принятую многими режиссерами параллельного кино. Поначалу сливаясь с авторским материалом, "чужая хроника" в кульминационном эпизоде вырастает в самостоятельную систему и стремится "вырваться" из фильма, лишив лирическое пространство точек опоры.
Фильм "Репортаж из страны любви" является для меня фильмом ретроспективным со многих точек зрения. Это своего рода итог, то самое прощание, которое звучит и во всем Альманахе. Путь дальше лежит в совсем ином направлении. Добавлю, что действуют в картине реальные люди. Это критик Лариса Шульман и Фарид Аляутдинов, тогда выпускник техникума, а теперь подающий надежды молодой кинобизнесмен. Их история не должна натолкнуть зрителя на какие-то однозначные выводы. Если они все же возникнут, то единственный совет, который я себе позволю - тут же в них усомниться.
Хотелось бы немного сказать и о других авторах, причастных к созданию Альманаха. Прежде всего - о композиторах. Ко всем фильмам написана оригинальная музыка. Нежелание использовать музыку "с пластинок" - одна из немногих общих черт режиссеров.
"Песню о тракторе" написал Игорь Зубков, отличающийся умением легко работать в самых разных стилях. В "ЖБМ" фонограмму записал авангардный саксофонист Сергей Летов. Музыка "Репортажа из страны любви" принадлежит Сергею Загнию, автору академических камерных сочинений. В этой своей, уже второй, киноработе он использовал принципы музыкального минимализма. Фильм киногруппы "Че-Паев" является исключением. Здесь мы, верные завету М.И.Глинки ("музыку создает народ, а композиторы ее только аранжируют"), собрали народную музыку всего земного шара.
Невидимо, за кадром присутствует в Альманахе Борис Юхананов, режиссер театра и параллельного видео, теоретик. Его голос звучит в "Репортаже..." и в "Тракторах", где его закадровой партнершей выступает Маша-Лариса Бородина-Ватерлоо-Аустерлиц. В фильме "ЖБМ" запоминающиеся роли сыграли московские поэты Юлий Гуголев и Андрей Туркин.
Все фильмы Альманаха создавались или готовились к переводу на 35 мм на Киностудии московского Дома Культуры им.С.Зуева, которой руководит Борис Амаров, покровитель параллельного кино в профсоюзной системе, а теперь и в Обществе Друзей Кино СССР.
Разумеется, наш 1-й Альманах далеко не полностью представляет параллельное кино СССР. Во-первых, он содержит только кинофильмы, а в параллельном кино существует еще и такая широкая область как видео. Во-вторых, он отражает субъективную позицию и концепцию составителя. Сейчас мы с режиссером Вадимом Деевым заняты подготовкой двух новых Альманахов. Во 2-м Альманахе будет представлена так называемая хом-артистская (Home-Art) линия, в 3-м - метафизическая и культурологическая. Но даже и они не исчерпают разнообразия того, что сделано и делается. Ленинградский режиссер Евгений Юфит выступил составителем кинопрограммы "некрореализма", в чем-то аналогичной нашим Альманахам. За последние два года появились несколько очень интересных новых авторов - например, Владимир Захаров в Ленинграде, Алексей Лузин в Москве, Иван Скворцов в Салтыковке и другие. Одной из наших особо радостных - педагогических - забот является Мастерская Индивидуальной Режиссуры имени А.А.Ханжонкова. В ней уже полтора года около тридцати будущих авторов изучает и практически занимается режиссурой театра, кино, видео и смешанных искусств. Мастерская входит в состав Свободной Академии - первой в стране организации, занявшейся независимым образованием. Киноотдел Мастерской поддерживает Московское Региональное Общество "Киновидеоцентр". Конечно, организационно-экономические проблемы пока еще сильно сдерживают дело. Но оно не стоит на мертвой точке: уже появляются первые фильмы нового поколения, весьма далекого от своих учителей.
Параллельное кино расширяется и дифференцируется. Идея движения - в принципиальной открытости для самых различных, пусть даже взаимоисключающих идей. Независимые режиссеры, иногда ничего не зная друг о друге, снимают в разных концах страны. Некоторые пока еще скромно называют себя кинолюбителями. Некоторые уже готовы вполне ответственно заявить о себе своими работами. Становится ясно, что параллельное кино - это не отдельная группировка из нескольких человек, а культурная идея, способная принести самые неожиданные плоды. Мы надеемся, что кинолюбители и киноклубники с интересом отнесутся к Альманаху - нашей первой, совместно с Запорожским киновидеоклубом, продюсерской инициативе, и, может быть, объединившись, тоже начнут делать своё, собственное кино, совсем непохожее на наше.
1-й АЛЬМАНАХ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО КИНО СССР
Запорожский киновидеоклуб "Восхождение"
Московское Региональное Общество "Киновидеоцентр"
Идея, составление, редакция и техническое руководство: Петр Поспелов
35 мм ч/б
75 мин. (8 частей)
В сотрудничестве с к/ст. ДК им.С.Зуева (Москва)
Москва, 1990
1. ТРАКТОРА (братья Алейниковы) 12 мин.
2. ГОВОРЯТ ЧЛЕНЫ ОБЩЕСТВА "ЧАПАЕВ" (киногруппа Че-Паев) 8 мин.
3. ЖЕСТОКАЯ БОЛЕЗНЬ МУЖЧИН (братья Алейниковы) 10 мин.
4. РЕПОРТАЖ ИЗ СТРАНЫ ЛЮБВИ (П.Поспелов) 45 мин.